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Ferito a Morte di Raffaele La Capria: l’analisi del romanzo

La Capria è uno dei più noti autori ancora viventi del novecento. Sebbene ancora non figuri nei canoni dei classici del novecento è di fatto a tutti gli effetti un classico. La Capria infatti segnatamente col suo romanzo, Ferito a morte, ha ancora qualcosa da dirci. Il Romanzo Ferito a Morte di La Carpia, summa della sua produzione narrativa, esprime lo spirito di un tempo passato che ha gettato i germi per il nostro presente. Comprenderlo può significare comprenderci.

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Raffaele La Capria

Io sono nato nel 1922 a Napoli, in una città che ha molti volti e che recita sé stessa scrive nelle righe iniziali La Capria del recentissimo testo pubblicato nel 2018 per i tipi della Mondadori, Il fallimento della consapevolezza. Un testo che appare come una ricapitolazione del proprio lavoro.

Rilevante in questo libro è la sua attenzione e la sua benevolenza verso l’opera che più di tutte gli ha dato notorietà e successo di critica, oltreché successo in termini di vendite, Il Romanzo Ferito a morte del 1961.

Nucleo centrale della sua produzione perciò a detta dello stesso La Capria è questo Romanzo del ‘61, che forse crea un legame iper-storico con quanto affermato nell’incipit del Fallimento della Consapevolezza. una città che recita sé stessa asserisce; una recita messa in scena proprio in Ferito a morte. Sarà importante allora capire cosa significhi “recitare sé stessi” e come tale recita sia messa in scena nel romanzo.


La Ferita a cui allude La Capria nel  titolo del romanzo è quella della città. Una ferita che si evidenzia nel nuovo modo di pensare della borghesia napoletana che muta dopo la guerra civile del 43’. Segnatamente il suo silenzio, la sua accettazione passiva di quel “mutamento antropologico” di pasoliniana memoria, è ciò che sta a cuore di La Capria rappresentare. Ma come si può sentire il silenzio? Facendo dire a tutti sciocchezze.

Trama

Il Romanzo di La Capria ha dei chiari rimandi autobiografici. Ambientato a Posillipo, tra palazzo Donn’Anna, che affaccia sul blu del mare facilmente confuso con quello del cielo, il ciclo nautico, dove si giocano eterne partite a poker, e il bar dove i ragazzi si dilettano raccontandosi pettegolezzi.

E lì è cresciuto La Capria, propriamente in quel palazzo, in mezzo a quegli odori, e il torpore del sole che invece di illuminare, acceca. Il protagonista è Massimo, che studia Giurisprudenza all’Università, e che attende la laurea, per tracciare una linea di confine col suo passato, al fine di ricominciare da qualcosa di nuovo.

Massimo sente l’apatia napoletana, della borghesia napoletana in cui è immerso, e la ripudia. All’a-cronia (a-storicità) di Napoli sceglierà l’immersione romana nella storia. Lo sfondo è propriamente la vigilia della partenza di Massimo- alter ego dell’autore- nata da una dialettica serrata, in cui Massimo è preso in mezzo: tra il torpore napoletano e l’ansia dell’amico Gaetano, intellettuale marxista, di uscire dal torpore. Ansia che coinvolgerà Massimo.

Ferito a morte: un romanzo polifonico

Che il protagonista sia Massimo, e che la rappresentazione dell’afonia napoletana ci sia donata a partire da Massimo, è ravvisabile solo a posteriori. In realtà il romanzo di La Capria è polifonico.

La voce del narratore –la quale insieme a quella di Massimo appaiono confondersi tradendo un’uguale matrice- ingloba la parola altrui. Soprattutto nelle parti diegetiche (ossia lì dove vi è la parte puramente narrata, anche detta, narratum) il confine è significativamente ambiguo. A volte la mimesi (la parte mimetica; la voce dei personaggi) entra nella diegesi. Questo subentro impattante appare più nitido lì dove abbiamo il passaggio dalla III persona del narratore, a quella della I persona del personaggio subentrante.

Esempi: la voce del narratore e la voce dei personaggi

«Con una santa pazienza, proprio non gli va di scomodarsi per mettere a posto quell’incosciente, Glauco si alza dalla sedia a sdraio, l’occhio un po’ pazzo, braccia scostate dal corpo per via dei dorsali gonfi sotto le ascelle. Si muove così, con una specie di dondolio a scimpanzè, verso il disgraziato, l’incosciente, l’imprudente, che ancora non capisce se scherza o fa sul serio, ma un po’ pallido è, e ad ogni passo di Glauco indietreggia di un passo- Tutto previsto da Ninì. Anche da Massimo: sempre la stessa scena, uffà»

«Distaccato dagli altri sentì la cosa che ero io arrivargli goffa addosso e sfrecciò via un attimo (…) in quel momento, era grossa mannaggia, e mi trovavo col fucile scarico, la spigola passò.»

Appare in questa citazione chiara la contaminazione tra la parola del narratore e quella dei personaggi, si vedano le espressione, uffà; o mannaggia. E’ altresì evidente l’occultamento della parola di Massimo dietro quello delle altre voci. La stessa descrizione di Glauco sembra quella un po’da presa in giro di Ninì, cui caratteristiche sono propriamente quelle di un clown capace, per esempio, di perdersi a Capri, nelle pagine conclusive, e di fare il verso ad un latitante ogni volta che lo incontra mimando il gesto di una mitragliatrice. Nella seconda citazione, di cui sopra, è la voce di massimo che prende il sopravvento su quella del narratore.

«Mentre gli occhi di Ninì sdraiato a poppa latamente sfilano, a pochi metri di distanza.…ora però ci devi raccontare tutto, Ninì, tutto quello che hai visto, dicevano»
Chi è che parla? Chi dice, dicevano ? Sembra anche qui non essere il narratore.

Altri esempi

« (…) Come faccio a dire quello che ho visto sopra gli scogli di Villa Peirce? So solo che m’ha fatto un certo effetto, tanto è vero che in conseguenza adesso non sono più Bellapalla, guardate, sapete contare ? Sorpresa generale!(…) E va bene tiriamola per le lunghe: un pomeriggio, quasi di sera, un mare senza ombra di vento (…) tenevano certe pinze a chiave inglese che se ti pigliavano un dito, in due te lo spezzavano, netto».

Due considerazioni relative alle citazioni sopra riportate:
-La prima, che la prima persona che subentra nella narrazione mostra come la parola altrui, quella di Ninì nella fattispecie dell’ultima citazione, subentri netta mostrandoci qualcosa che solo lui può vedere ma anche in un modo, più generalmente, che solo lui può avere. Una prospettiva inglobata che arricchisce le possibilità conoscitive. Le citazioni non sono introdotte dai verba dicendi; né sono presenti le virgolette.

-La seconda, è che tale prospettiva è inglobata magistralmente attraverso anche una marcatezza linguistica che è totale immersione nel personaggio di Ninì, e che divide la voce del narratore da quella del personaggio. Si noti per esempio tenevano in luogo di avevano, tratto tipicamente regionale, usato nella produzione orale.

Criteri della narrazione di La Capria

Da quanto sopra detto scaturisce una implicazione. Il romanzo di La Capria mostra di adottare una focalizzazione interna mobile. Ossia il punto di vista non è quello di un narratore-dio, ma dei personaggi interni alla storia. La struttura procede per scene secondarie a cui fanno capo una principale, quelle ove il punto di vista predominante è quello di Massimo. Le scene sono alluse e lasciate come pezzi di puzzle pronti ad essere ricomposti. 

«Ma avevo visto –prima non c’era, e come potevo immaginare ?- visto, mentre loro ridevano, due occhi color nocciola, fermi, laghi di strazio furore e disgusto. Massimo: da dove era venuto».

Qui addirittura Massimo è altro rispetto allo sguardo nel quale siamo immersi, ancora quello di Ninì. V’è però qui in sordina, altrove più evidente, un altro tratto rilevantissimo. Alla parola di Ninì si sovrappone quella dell’autore, di strazio furore: appare affiorare la parola del narratore.

«Questi inviti a pranzo la domenica, per esempio, ne farei volentieri a meno. Le lezioni a Ninì, anche quelle, tanto per il profitto che ne ricava… giustificati in uno che gli è amico, sì, ma che a casa sua, anche se fa calco, esita a togliersi la giacca. Gli dirò che parto, che vado a Milano, non sembra ancora una cosa reale –lontano da tutta questa perdita di tempo»

Qui è Gaetano a parlare. E la sua parola si evidenzia in tratti tipici dell’oralità. Su tutti salta all’occhio l’assenza di progettualità evidenziata graficamente dai puntini sospensivi. O il tema sospeso iniziale questi inviti a pranzo la domenica, ripreso per mezzo del clitico ne. Nella scena citata Gaetano è inviato a casa di Massimo per un pranzo domenicale. Nell’occasione informerà l’amico della sua partenza per Milano.

Il ritorno di Massimo

Nelle ultime pagine, precisamente negli ultimi tre capitoli, Massimo ritorna a Napoli. Il ritorno di un reduce nell’eden napoletana, accecante e fuori dalla storia. Eternamente immersa nel presente che la divora, nella foresta vergine , come  ricorrentemente La Capria la definisce. Foresta vergine: che recita la sua verginità, che assume come vero lo stereotipo di Napoli felix. In paesaggi, Mappe e tracciati, Giancarlo Alfano scrive che il luogo comune di Napoli felix è la frustrazione del piccolo borghese di vivere tra la bellezza e la camorra.

Sintomatico è il fatto che Massimo al suo ritorno trova una Napoli mutata, vittima della speculazione edilizia; vittima del dominio di Achille Lauro che ha messo le sue mani sulla città. Non a caso La Capria ha partecipato alla stesura del soggetto del film di Rosi, Le mani sulla città, del 1963, due anni dopo la pubblicazione di Ferito a Morte.

«E già ne parlano: è un grand’uomo, sì, votate Lauro, i soldi fanno sempre una buona impressione»

La Capria

Conversazioni Napoletane

Ma qual è la messa in scena di questa città che recita sé stessa? Dove è la critica alla borghesia? E’ ravvisabile forse nell’implicito, nel non detto. Nella condanna del ritorno, nella ciclicità perenne non smuovibile se non scappando.

La narrazione, di cui abbiamo cercato di evidenziare la complessità tecnica, non narra niente. Anzi, narra il niente. Emblematicamente rappresentabile in un dialogo nel quale per mezzo di un dialetto tradotto si ha la resa parodiata del pensiero del ceto medio, propriamente borghese, o dell’aristocrazia in declino (le citazioni di seguito rientrano invece nella mimesi; cioè sono parti di dialogo poste tra le virgolette):

«Mai una volta che pigliate qualche cosa, ma come va ‘sto fatto?… Tu hai sentito ? Stanno ancora là dentro a giocare, ti pare possibile? Due giorni e due notti di poker, senza interruzione, in un Circolo che si rispetta queste cose, eh una volta l’ambiente era diverso. Cose-da-pazzi-cose-dell’altro-mondo»

«…una tazza di caffè, così oggi dicono invece di un milione (…) Vanno facendo le rapine a mano armata. Perché tutti questi soldi, io non li vedo».
«E me lo domandi tra poco vedi veni’ Gargiulo, è lui il deputato al gioco, domandalo a lui. Invece di venire qua, a vedere che cosa sta succedendo, il nostro deputato al gioco, è mezzogiorno passato, e non s’è fatto vivo. Perché non viene e dice basta»

Conclusione

Le citazioni sono parti disseminate del V capitolo. Argomento della discussione è una partita di poker che dura da due giorni e due notti. La partita di poker ferma il tempo, ci mostra un ordine assiologico contorto. Quanto può essere verosimile consumarsi giocando a poker, e su questa partita speculare, in un tempo in cui si sognava una palingenesi ? Ossia, una rinascita dalle macerie della guerra? Cos’è questo disperato tentativo di fare rumore, anche non dicendo nulla, pur di nascondere il vero rumore, quello del silenzio apatico verso la storia?

Più tardi nel 1986 La Capria scriverà L’Armonia perduta; e significativamente un altro autore napoletano compagno di scuola di La Capria, Patroni Griffi, scriverà La morte della bellezza, nel 1987. Titoli alludenti a quella stessa Ferita: un passaggio storico che non c’è stato. Napoli s’è fermata in una partita di poker che dura ancora.

Sitografia:

http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaele-la-capria_%28Enciclopedia-Italiana%29/

http://www.ansa.it/sito/notizie/cultura/libri/2017/10/03/raffaele-la-capria-compie-95-anni_0d72baf4-bc38-4ace-87ca-96279240c216.html

https://www.internazionale.it/opinione/claudio-giunta/2018/12/30/raffaele-la-capria-fallimento-consapevolezza

Il Discours du récit di Gérard Genette: il narratore

 

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