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Amleto di William Shakespeare e il fantasma

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Amleto di William Shakespeare è una dei più celebri drammi dell’autore. La fama immortale di quest’opera si deve anche all’indelebile monologo del protagonista e alle caratteristiche uniche e straordinarie del testo, perfino nella produzione dello stesso Shakespeare.

Amleto, principe di Danimarca

Storia del testo e fonti

Come per gran parte dei drammi di Shakespeare, non abbiamo notizie certe sulla sua datazione, eccetto che Amleto fu scritta e rappresentata tra il 1598 e il 1601. Nel 1598, infatti, Francis Meres, storico della letteratura, dà alle stampe Palladis Tamia, in cui Amleto non è presente tra i drammi di Shakespeare. Nel 1601, invece, il professore Gabriel Harvey la loda in una nota ad un altro testo.

Nel 1594 era andata in scena una Amleto perduta, di autore ignoto, che conosciamo perché lo scrittore Thomas Lodge ne fa oggetto di scherno. La fonte della tragedia perduta era un antico racconto popolare scandinavo, tramandato oralmente fino a che Saxo Grammaticus non lo incluse nella sua Historia Danica. François de Belleforest lo rielaborò nelle Histoires Tragiques nel 1570.

L’Amleto di William Shakespeare differiva dall’Amleto del 1594 per l’introduzione del fantasma che chiede vendetta: suo antecedente è Tragedia spagnola di Thomas Kyd, prototipo del genere della tragedia di vendetta, filone a cui del resto i contemporanei dovevano ritenere appartenesse anche Amleto di William Shakespeare.

Chi è Amleto?

amletoWilliam Hazlitt, scrittore inglese vissuto tra il XVIII e il XIX secolo, trovò la felice formulazione: “Amleto siamo noi”. Luigi Pirandello nella sezione della lanterninosofia de Il fu Mattia Pascal scrive che Amleto è un Oreste moderno: tutta la differenza sta “in uno strappo nel cielo di carta”.

Amleto, scrive Paolo Bertinetti, è personaggio archetipico. Shakespeare (assieme ai tragici greci, a Omero, a Cervantes) è riuscito a raccontare di uomini e donne che rappresentassero ciascuno una esperienza caratterizzante della natura umana.

Del resto dell’antica archetipicità portava traccia già nella formulazione di Saxo Grammaticus: quando Amleto dallo Jutland reca con sé in Inghilterra ‘luttuosi segni’, una lettera dello zio Feng incisa su legno, che nasconde la condanna a morte di Amleto; non è possibile ignorare la somiglianza dell’episodio con quello di Preto e Bellerofonte.

Amleto è eroe della malinconia, scrive Nadia Fusini. Malinconia come disposizione mentale, perché al genio è connaturata almeno un po’ di malinconia, come credeva nel 1540 Melantone a Wittenberg, luogo peraltro degli studi di Amleto: malinconia è eroica “dulcissima doctrina” di chi s’impiega nell’arte e nella letteratura.

Immaginazione, pathos, paura

Amleto sceglie di interpretare il ruolo del fool, dello sciocco, del giullare lontano dall’azione. Il suo è un ruolo di chi non agisce, ma di chi parla. Esautorato dalla sua legittima posizione di erede, può bearsi della sua inattività. Non è un eroe, si muove all’ombra dell’azione: e infatti alla vendetta lo spinge l’apparizione del fantasma del padre; il moto è impresso in lui dall’esterno. Anche quando gli è richiesta l’iniziativa, tentenna, dubita, dà segni di follia, inscena la recita che replichi gli eventi delittuosi (in un esempio di teatro nel teatro, ancor più metateatrale se pensiamo che a una rappresentazione di Amleto fu presente Giacomo I, figlio di Maria di Scozia, coinvolta in intrighi non troppo lontani da quelli in cui s’immischia Gertrude). Il suo è un gioco di ombre e specchi.

Christomimetes

Il re è Christomimetes: imita (ne è l’ombra) Cristo e il suo rapporto con Dio. Anche al re tocca una natura duplice: è creatura naturale ma è anche trascendentale, concetto politico, incarnazione della corona, che è a sua volta espressione dell’ordine divino sulla terra.

Il figlio del re, poi, è figlio di Dio. È esecutore del volere paterno. Ma come abbiamo detto, Amleto sfugge al comando del fantasma del padre; piuttosto tergiversa, rompe e interrompe la simbologia, in favore della sua libertà nel nonsense, nella figura burlesca del fool.

Amleto finge di essere folle? Si affida alla follia, quella follia verbale che s’incunea nell’interruzione della comunicazione, nella comprensione più profonda della verità che è del folle e dello sciocco.

Fantasma e immaginazione in Amleto di William Shakespeare

Il tempo è calcolo del movimento, e il teatro è racconto del movimento, dell’azione. Ma l’azione in Amleto di William Shakespeare è soprattutto subita dal suo protagonista; subire nel senso di pathos, sopportare la passione, il dolore, un’elaborazione del lutto incompiuta, la passione per la malinconia.

Quel simbolo del Dio-Cristo perviene dall’eredità dei mystery plays medievali, confluiti nel teatro moderno; il Christus patiens vittima dei suoi carnefici assetati di sangue. La corona poggiata sulla testa del re rivela l’immagine della morte. I grandi personaggi tragici di Shakespeare sono oggetto di analisi delle passioni, è un teatro di scepsi dell’interiorità.

Phantasma è parola che deriva dalla stessa radice di fantasy. L’emozione e i sensi attivamente partecipano nella fantasia, nell’immaginazione: il fantasma assume questo spazio. Amleto di William Shakespeare è anche tragedia del mistero: il figlio ha davvero incontrato il fantasma di suo padre, del re? L’eroe shakespeariano dev’essere forzato all’azione, è questo il ruolo del fantasma del re, è una voce che risponde al richiamo del pensiero di Amleto. Dubita e si domanda, infatti, se non sia suo il desiderio di ammazzare Claudio, desiderio sorto ancor prima di conoscere il tradimento e il regicidio. Ed è per questo che contrasta il suo dovere e la richiesta del padre.

Elaborazione del lutto

Il tempo si restringe. Amleto è in uno stato malinconico di riflessione, di elaborazione del lutto, da cui la madre, Claudio e la corte vorrebbero vederlo uscire. La morte del padre deve essere dimenticata, e dimenticato anche il padre. La vita deve proseguire, seguendo i ritmi forsennati delle passioni dei nuovi regnanti. Non c’è spazio per il dolore di Amleto; deve essere allontanato perché la sua pazzia, le sue espressioni contrite, non si addicono alla Danimarca. Deve andarsene in Inghilterra, dove tutti sono pazzi.

Non c’è spazio per il pensiero, per l’immaginazione, per il fantasma – l’apparizione – a una corte vinta dalla finzione e dalla recita. Non c’è modo di far chiarezza, se non con lo spettacolo. Amleto vive su un altro piano temporale, un’altra realtà in cui non è possibile raggiungerlo, se non attraverso la ‘pazzia’.

Oriana Mortale

Bibliografia

  • Encyclopaedia Britannica
  • N. Fusini, Di vita si muore. Lo spettacolo delle passioni nel teatro di Shakespeare, Mondadori, 2010.
  • P. Bertinetti, Introduzione a W. Shakespeare, Drammi e Commedie, Einaudi, 2005.

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