Il montaggio formale: il cinema che crea e mostra l’incorporeo

Nel precedente articolo abbiamo chiarito ciò che possono essere considerati gli elementi essenziali del montaggio connotativo. In questo, invece, ci dedicheremo al montaggio formale.

Il montaggio formale, gli elementi

Come abbiamo già detto la volta scorsa, l’esistenza di più modalità o forme di montaggio non implica che esse si escludano a vicenda ma, al contrario possono armoniosamente coesistere nell’ambito di uno stesso effetto di montaggio. Ciò è parso evidente proprio con uno degli esempi già fatti: l’immagine dell’astronave che segue quella dell’osso in 2001: odissea nello spazio (Kubrick – 1968). In questo senso, il rapporto fra due inquadrature può essere nel contempo narrativo, semantico e anche estetico.

La funzione estetica del montaggio è quella che tende a porre in primo piano degli effetti di tipo formale, attraverso l’accostamento di immagini che instaurano fra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di là della concreta natura degli elementi rappresentati. Ovviamente, il fatto che il montaggio formale non sia per sua natura in conflitto con quello connotativo è evidente.

Nel cinema d’avanguardia degli anni Venti il montaggio formale ha trovato proprio uno dei suoi momenti di massima intensità (ma anche nei lavori audiovisivi odierni, soprattutto nell’ambito degli spot pubblicitari o nei videoclip).

Un regista che si è dedicato a un modello di rappresentazione alternativo a quello classico è certamente il giapponese Yasujirô Ozu. Egli, frequentemente, nei dialoghi gioca proprio sulla ricerca di associazioni e sovrapposizioni di tipo formale rifiutando il classico campo e controcampo e ponendo la macchina da presa proprio sull’immaginaria linea che unisce gli interlocutori.

In questa scena, una dei tanti dialoghi che si succedono fra la coppia e Setsuko, Ozu riprende i personaggi uno a uno ponendo la macchina da presa sulla linea immaginaria che li unisce, inquadrandoli frontalmente. Lo sguardo non appare rivolto l’uno verso l’altro ma verso la macchina da presa e, poi, c’è anche una certa ricerca estetica nelle soluzioni scenografiche facendo in modo che gli oggetti posti alle spalle dei personaggi abbiano una forma rettangolare. Le inquadrature che si succedono hanno delle esplicite analogie formali: la frontalità, la direzione dello sguardo, i volti che occupano la stessa dimensione schermica e il sovrapporsi degli oggetti alle spalle.

Le inquadrature, in questo modo, più che succedersi l’una all’altra si sovrappongono creando uno splendido gioco di somiglianze.

Di certo, il montaggio formale appena esposto pone delle importanti conseguenze sul piano della comunicazione filmica e anche per quello della costruzione del significato. Da un lato c’è una rappresentazione quasi straniante, la quarta parete viene abbattuta e i protagonisti appaiono interloquire con gli spettatori. Dall’altro, questa tipologia di montaggio esprime in modo pieno e adeguato il rapporto di profonda armonia che lega i personaggi.

Gli esempi di montaggio formale non sono pochi, la storia del cinema ne è ricca:

• La famosissima somiglianza formale tra l’inquadratura che chiude la scena dell’omicidio nella doccia e quella che apre la scena della rimozione del cadavere in Psyco (Hitchcock – 1960) che ha propriamente il compito di accentuare una figura assai cara al cinema di Hitchcock: la vertigine, rappresentata proprio da un movimento circolare;

• Il grande senso geometrico dello spazio ricercato in Kubrick, di cui si può prendere come esempio una scena di Full Metal Jacket:

il sintagma è costruito dall’alternarsi di due inquadrature il cui soggetto principale è diverso, ma la cui struttura formale è identica nell’ambito di un rapporto di tipo speculare.

• Non si può non citare poi Bergman, grande creatore di immagini e studioso dell’animo umano. In questa scena di Persona (1966) le immagini delle due protagoniste si succedono, vengono affiancate e si somigliano in modo impressionante, fino a dare quasi il senso che siano la stessa persona (il tema della perdita dell’identità è proprio una delle chiavi di interpretazione del film stesso).

• E perché non prendere in considerazione proprio uno dei primi esempi (e uno dei più romantici) di montaggio formale (oltre che di montaggio parallelo): in questa scena de L’Atalante (J. Vigo – 1934), attraverso l’uso di una tenda che crea gli stessi giochi di ombre, i protagonisti quasi sembrano nella stessa stanza.

Il cinema ancora una volta crea e mostra qualcosa di incorporeo: il sentimento di profonda mancanza che provano i due protagonisti.

Cira Pinto

Bibliografia essenziale:

• Introduzione alla storia del cinema, a cura di P. Bertetto.
• Manuale del film, G. Rondolino e D. Tomasi.