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Midnight in Paris: sull’utilità e il danno dell’immaginazione

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midnight in paris

Midnight in Paris, trama in breve: Gil e la sua futura moglie Inez sono in vacanza a Parigi, una citta che (tra ispirazioni e viaggi temporali) sembra non far altro che acuire le differenze tra i due.

Midnight in Paris: Parigi come Manhattan

Woody Allen è solito dedicare le sue opere a una città: di volta in volta è Manhattan, ora Parigi o Venezia.

La scena iniziale (nella quale si susseguono diverse immagini di Parigi) non può far altro che ricordare l’inizio di Manhattan: di fatto, come Midnight in Paris, Manhattan è un altro film in cui Woody Allen ci racconta come e quanto possa essere influente una città. Ciò che però distingue le due scene è che per Manhattan le inquadrature sono accompagnate dal voice over del protagonista, mentre per Midnight in Paris Allen ha scelto un brano jazz (anticipando già quale sarebbe stata l’epoca storica preferita dal protagonista). Il risultato è, tuttavia, lo stesso: l’accompagnamento sonoro è scelto in base all’esperienza soggettiva che il protagonista ha della città di riferimento.

«Non si può scegliere se Parigi sia più bella di notte o di giorno, ti posso dare un argomento che mette ko sia l’una che l’altra ipotesi. Sai a volte mi chiedo come qualcuno possa realizzare un libro, un dipinto, una sinfonia o una scultura che competa con una grande città? Non ci si riesce, ci si guarda intorno e ogni strada, ogni boulevard, sono in realtà una speciale forma d’arte. E quando qualcuno pensa che nel gelido, violento e insignificante universo esiste Parigi ed esistono queste luci, insomma, andiamo non succede niente su Giove o su Nettuno, ma qualcuno lassù dallo spazio può vedere queste luci, i caffè, la gente che beve e che canta. Per quanto ne sappiamo, Parigi è il posto più cool dell’universo»

–          Gil

Ma Parigi è davvero necessaria? Nei dialoghi non si fa altro che ripeterlo, tuttavia, nei fatti, sembra solo un pretesto per una via di fuga, un capriccio.

«Tu sei innamorato di un sogno»

–          Inez

Ed è proprio con questa prima battuta recitata da Rachel McAdams che il protagonista viene definito, in modo quasi troppo eloquente (l’eccessiva eloquenza sarà forse l’unica pecca del film). Di fatto, Owen Wilson non ha fatto altro che recitare una parte che, qualche anno prima, sarebbe stata interpretata da Woody Allen: quello dell’artista romantico e impacciato che non riesce a decidersi tra un sogno e la realtà.

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L’opera d’arte universale

Il sentimento nostalgico verso un’epoca mai vissuta lo porta a una momentanea, ma necessaria, fuga dalla realtà temporale in cui realmente vive.

Il confronto con il presente è, tuttavia, necessario e inevitabile: non solo perché il compito dell’artista sta nell’analizzare il reale ma anche perché Gil nel passato risulta essere solo un semplice spettatore, è del tutto impotente.

«Compito dell’artista non è di soccombere alla disperazione, ma di trovare un antidoto per la futilità dell’esistenza»

–          Gertrude Stein

«Non scrivi mai bene se hai paura di morire»

–          Hemingway

Il protagonista di Midnight in Paris sembra quasi voler rispondere e chiudere definitivamente le questioni sollevate in altri due film di Woody: La rosa purpurea del Cairo e Radio Days.

Se in Radio Days la nostalgia del passato è il collante della narrazione e in La rosa purpurea del Cairo l’irreale è la forma a cui il reale deve ispirarsi, in Midnight in Paris il sogno è ingannevole.

Anche se non espressamente citato (come invece accade in altri film di Woody Allen) non si può far a meno di notare che la tematica trattata in Midnight in Paris non può che ricordare uno dei suoi mentori: Ingmar Bergman.

«In realtà io vivo continuamente nella mia infanzia: giro negli appartamenti nella penombra, passeggio per le vie silenziose di Uppsala, e mi fermo davanti alla Sommarhuset ad ascoltare l’enorme betulla a due tronchi, mi sposto con la velocità a secondi, e abito sempre nel mio sogno: di tanto in tanto, faccio una piccola visita alla realtà»[1].

Il periodo bergmaniano, quindi, comincia ad appartenere a una determinata parte della filmografia di Allen (chiarissima in Un’altra donna, ad esempio) e pare che con Midnight in Paris egli voglia chiuderla,o comunque trovarne una soluzione.

Così come appare chiaro che Gil maturi, nel corso del film, la consapevolezza che rinchiudersi in un ideale non porti a nulla (se non a una spirale temporale e emotiva insolubile), è chiaro anche che nel Woody Allen ormai maturo guardare il passato con ammirazione è sì necessario ma non può prescindere da un occhio critico.

Volgere lo sguardo al passato deve essere un mezzo per analizzare il presente, non un luogo in cui abitare passivamente.

«finché il passato deve essere descritto come degno di imitazione, imitabile e per la seconda volta possibile, essa è in ogni caso in pericolo di essere alquanto falsata, abbellita nell’interpretazione e in tal modo avvicinata alla libera invenzione […] Se la considerazione monumentale del passato domina sulle altre forme di considerazione, voglio dire sull’antiquaria e sulla critica, lo stesso passato ne soffre danno: intere, grandi parti di esso vengono dimenticate […] mentre emergono come isole solo singoli fatti abbelliti; nei rari personaggi che in genere divengono visibili, salta agli occhi un che di innaturale e di meraviglioso, come l’anca d’oro che i discepoli di Pitagora volevano vedere nel loro maestro»[2].

Una realtà (quella del passato) che se è fine a se stessa risulta essere solo un riflesso delle proprie immaginazioni (delle pagine con dei confini, quindi).

«E Zelda è proprio così come te la immagini!».

–          Gil

L’arte diviene immortale solo quando riesce a analizzare il presente, ed è per questo che il significato dell’opera di Picasso viene completamente stravolto, perché è incapace di far cogliere l’obiettività della bellezza di Adriana (interpretata dalla splendida Marion Cotillard).

«Ha universalità ma nessuna obiettività».

–          Gertrude Stein

La pioggia, infine, è una realtà idealizzata quanto concreta e, finalmente, realizza il ponte di consapevolezza necessario al protagonista tra aspirazioni (che non sono più proiettate verso il passato) e contesto.

«Solo per la forza di usare il passato per la vita e di trasformare la storia passata in storia presente, l’uomo diventa uomo»[3].

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Cira Pinto

 

[1] Ingmar Bergman, Lanterna magica, Milano, 1987.
[2] Friedrich Nietzsche, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, Milano, 1991.
[3] Ibid.

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