Contesto storico e geografico
La Toscana, si sa, è una terra feconda di numerosi ingegni ed è custode di altrettanti tesori artistici. Tra i tanti capolavori, dietro l’altare della chiesa di San Domenico ad Arezzo si conserva il Crocifisso di Cimabue.
àˆ stato difficoltoso accertare la paternità dell’opera ma dopo affannose ricerche la tavola è ormai unanimemente attribuita al pittore fiorentino. Sono poche le notizie concernenti la vita dell’artista e questo ha compromesso non poco la sua fortuna; addirittura fu messa in discussione l’esistenza del personaggio, ipotesi prontamente smentita.
Cenni di Pepo detto Cimabue nasce a Firenze intorno al 1240; a detta di Baldinucci tanto l’arte migliorò comunicandola anche ad altri che eccellentemente la professarono e non a caso gode del titolo di maestro di Giotto. Firenze, Pisa, Bologna, Assisi furono depositarie delle sue opere.
Il Crocifisso di Arezzo: iconografia
Ligneo sagomato e bordato in oro (336×267 cm), fu commissionato dai frati domenicani della città a Cimabue, foraggiati da papa Clemente IV, intorno al 1270. Esso presenta Cristo e all’estremità della tavola orizzontale i dolenti: a sinistra la Vergine e a destra San Giovanni e nella cimasa in aggiunta di un clipeo, in corrispondenza con il capo di Gesà¹, compare Cristo benedicente realizzato probabilmente da un collaboratore dell’artista.
Cimabue concepisce l’opera prediligendo l’immagine tragica di Cristo morente, meglio conosciuta come Christus patiens . L’iconografia scelta non è inedita ma è ugualmente interessante notare come tutto è orchestrato.
Si tratta di un repertorio iconografico molto antico e fortemente emotivo, nella fattispecie è mutuato dalle opere di Giunta Pisano e Marcovaldo. Ciò nonostante, nel Crocifisso di Arezzo Cimabue non realizza una mera imitazione. Il Maestro stilisticamente realizza uno strappo decisivo dalla dura e spigolosa ieraticità bizantina salvandone solo il carattere assimilabile all’oreficeria. La croce latina accoglie il Figlio di Dio che è tutt’altro che statico. La linea serpentina di Gesà¹, estremamente sofisticata, fornisce dinamismo in un evidente stato di inerzia. Il corpo inanimato, caratterizzato da un incarnato cinereo, è affusolato. Le braccia lunghe e tese mostrano i bicipiti resi con tratti decisi esattamente come è incisivo la linea dello sterno e la tripartizione dei muscoli addominali molto pronunciati. Cristo ha il capo chino, i capelli cadono lungo le spalle, il volto è connotato da labbra inclinate, segno delle sofferenze patite. Dal palmo delle mani e dai piedi bloccati da due chiodi sgorga il sangue che cade pesante e in modo inverosimilmente dritto. La pennellata di tempera è sicura e sottile; di precipuo livello è la resa chiaroscurale della barba bruna.
L’abilità di Cimabue si dimostra nella resa del perizoma cardato che non lascia visibili le nudità . L’indumento ha una materialità consistente, ottenuta mediante la tecnica dell’agemina che consiste nell’incastro di piccole sezioni metalliche, generalmente oro e argento. Malgrado alcune cadute di colore, il cromatismo è brillante e prezioso.
Seducente è l’imitazione del marmo rosso che incornicia il corpo di Cristo, rafforzata dalla rappresentazione di rombi neri rifiniti con volute rosse.
I dolenti hanno un espressione patetica. Entrambe le figure si stagliano sul fondo aureo rettangolare, hanno il capo inclinato sulla guancia. Sembrano icone bizantine ma il panneggio pesante e massiccio conferisce loro plasticità .
La Vergine, dal capo coperto e avvolta in un ampia veste, e San Giovanni piangono con compostezza: non c’è clamore o fragore, regna un dramma intimamente contenuto. Le mani cullano con estrema umanità le guance, mestamente inclinano il capo verso la croce e stringono l’attenzione esclusivamente verso il Figlio di Dio. Questi elementi troveranno pieno sviluppo e completezza nel Crocifisso di Santa Croce (1272-1280).
Il tutoraggio di Giotto da parte di Cimabue ha troppe volte offuscato il suo nome e ridimensionato il ruolo di artefice di un rinnovamento pittorico nel duecento. Credette Cimabue ne la pittura di tenere lo campo, e ora Giotto ha il suo grido, cosଠracconta Dante nel XI canto del Purgatorio.
Tuttavia il Maestro apre le porte a una nuova temperie artistica allontanandosi dalla pittura inanimata bizantina in direzione di una pittura palpitante di vita.
